Antara Sore dan Apakah Cinta hanya sebagai Proyek Koreksi Maskulinitas Urban?
Antara Sore dan Apakah Cinta hanya sebagai Proyek Koreksi Maskulinitas Urban?
Dimas Ramadhiansyah
Dalam kajian sosiologi emosi dan relasi intim, cinta jarang dipahami sebagai ruang yang sepenuhnya netral. Eva Illouz (2023) dalam bukunya “Consuming the Romantic Utopia: Love and the Cultural Contradictions of Capitalism“ menunjukkan bahwa relasi romantik modern justru menjadi arena tempat nilai-nilai rasionalitas, efisiensi, dan logika kapitalisme bekerja secara halus. Cinta tidak lagi semata persoalan afeksi, tetapi juga menjadi mekanisme pengelolaan diri, pengaturan emosi, dan stabilisasi subjek agar tetap berfungsi di dalam tatanan sosial yang menuntut produktivitas. Dalam konteks ini, relasi romantik sering kali beroperasi bukan sebagai ruang kebebasan, melainkan sebagai alat normalisasi untuk membentuk individu agar sesuai dengan ekspektasi sosial tertentu.
Pertanyaan krusial kemudian muncul: bagaimana jika cinta bukan tentang memilih, tetapi tentang dikoreksi? Pertanyaan ini menjadi pintu masuk untuk membaca film karya Yandy Laurens, Sore: Istri dari Masa Depan (2025) (yang dalam tulisan ini akan penulis sebut Sore) yang bukan lagi bisa dianggap sebagai film romansa lintas waktu yang manis dan reflektif semata, melainkan sebagai narasi sosial tentang bagaimana maskulinitas urban kelas menengah dikonstruksi, dipertahankan, dan pada saat yang sama dikoreksi melalui kehadiran perempuan.
Sore tidak sekadar mempertemukan dua individu dalam relasi romantik, tetapi mempertemukan dua rezim nilai yang timpang: maskulinitas rasional, produktif, dan karier-sentris dengan feminitas yang diasosiasikan dengan kepedulian, keteraturan emosional, dan kerja afektif yang sering kali tidak terlihat. Jonathan, tokoh laki-laki utama, direpresentasikan sebagai subjek modern yang mapan secara ekonomi dan profesional, sebuah figur maskulinitas urban yang sukses secara struktural. Namun, di balik keberhasilan tersebut, ia tampil rapuh secara emosional, abai terhadap tubuhnya sendiri, dan menunda keterlibatan afektif yang mendalam. Ia hidup dalam ritme kota, terikat pada pekerjaan, rutinitas, dan keputusan-keputusan pragmatis yang menempatkan relasi intim sebagai sesuatu yang bisa ditunda.
Sebaliknya, Sore hadir bukan hanya sebagai pasangan romantis dari masa depan, tetapi sebagai figur yang membawa pengetahuan, kontrol, dan otoritas moral atas kehidupan Jonathan. Dengan pengetahuan tentang apa yang akan terjadi, Sore memiliki posisi epistemik yang tidak setara: ia tahu konsekuensi dari gaya hidup Jonathan bahkan sebelum Jonathan sendiri menyadarinya. Dalam relasi ini, Sore mengoreksi pola makan, kebiasaan hidup, cara bekerja, hingga cara Jonathan memandang relasi dan masa depan. Tindakan-tindakan tersebut ditampilkan sebagai bentuk cinta dan kepedulian, tetapi sekaligus berfungsi sebagai mekanisme disipliner yang membentuk ulang subjek laki-laki agar menjadi versi yang lebih “sehat”, lebih “siap”, dan lebih “layak” untuk masa depan.
Di titik inilah cinta dalam Sore tidak lagi bekerja sebagai ruang negosiasi setara, melainkan sebagai proyek koreksi dalam upaya sistematis untuk menata ulang tubuh, emosi, dan orientasi hidup laki-laki urban. Koreksi ini tidak berlangsung melalui paksaan, melainkan melalui afeksi; tidak melalui dominasi kasar, tetapi melalui perhatian yang tampak tulus. Namun, seperti yang diingatkan kajian feminis, justru dalam bentuk inilah relasi kuasa sering kali menjadi paling efektif dan paling sulit dipersoalkan.
Pertanyaan kritis yang kemudian perlu diajukan bukan hanya apakah Jonathan berhasil berubah, melainkan siapa yang menanggung beban dari perubahan tersebut.? Mengapa kerja koreksi ini hampir seluruhnya dijalankan melalui tubuh dan emosi perempuan? Dan sejauh mana Sore dapat meromantisasi emotional labor sebagai prasyarat bagi keberhasilan maskulinitas urban.
Dalam tulisan ini, penulis melihat Sore sebagai ruang tempat afeksi, kontrol, dan relasi kuasa saling bertemu. Untuk itu, penulis menggunakan kerangka matriks sederhana yang memetakan relasi dalam film ke dalam empat wilayah: personal dan struktural, afektif dan kontrol. Lewat kerangka ini, penulis mencoba untuk membaca Sore dari beberapa sisi sekaligus. Di satu sisi, ia hadir sebagai figur cinta dan kepedulian dalam relasi yang intim dan personal. Di sisi lain, cinta yang sama juga bekerja sebagai bentuk koreksi mengatur tubuh, kebiasaan, dan cara hidup laki-laki, namun tetap dibungkus dalam bahasa perhatian. Pada level yang lebih luas, peran ini tidak lagi sekadar personal, melainkan terhubung dengan kerja emosional perempuan yang kerap dianggap wajar, serta dengan maskulinitas urban yang dibentuk oleh logika produktivitas dan budaya kerja.
Dengan cara baca ini, tulisan ini berusaha membongkar bagaimana cinta dalam film ini pelan-pelan berubah menjadi proyek koreksi maskulinitas urban. Dari sini, pembahasan akan dimulai dengan melihat bagaimana maskulinitas urban dibangun dan mengapa ia tampak mandiri, tetapi rapuh secara emosional.
Maskulinitas Urban dan Ilusi Kemandirian Emosional
Pertama, mari kita lihat bagaimana maskulinitas urban ini dibangun dalam sosok Jonathan.
Jonathan (Dion Wiyoko) direpresentasikan sebagai laki-laki kelas menengah urban yang secara sosial dianggap “sudah jadi”: tinggal di luar negeri, hidup mandiri, dan mampu mengelola kehidupannya secara ekonomi. Ia rasional, tenang, dan tidak memperlihatkan konflik maskulinitas yang meledak-ledak. Dalam standar maskulinitas kontemporer, Jonathan tampak sebagai figur laki-laki modern yang berhasil.
Namun, keberhasilan ini menyimpan ilusi. Kemandirian Jonathan berhenti pada wilayah kerja dan finansial, tetapi tidak pernah benar-benar menjangkau tubuh dan emosi. Merokok menjadi penanda gaya hidup yang diabaikan, kebiasaan yang dinormalisasi dalam ritme kerja urban, sementara perhatian terhadap kesehatan dan perawatan diri ditempatkan sebagai urusan sekunder. Jonathan tampak abai pada pola hidupnya sendiri, tidak disiplin terhadap kesehatan, dan cenderung menunda keterlibatan emosional yang lebih dalam. Dalam konteks ini, tubuh dan emosi diperlakukan sebagai sesuatu yang bisa “diurus nanti”, selama fungsi utama sebagai pekerja dan subjek produktif tetap berjalan.
Pilihan Jonathan untuk tinggal di luar negeri juga tidak bisa dibaca semata sebagai mobilitas kelas menengah atau pencapaian profesional. Keputusan ini berkaitan erat dengan relasinya yang tidak selesai dengan sosok ayah, figur maskulinitas sebelumnya yang meninggalkan keluarga sejak Jonathan kecil. Keberangkatan Jonathan ke luar negeri menyimpan ambivalensi: di satu sisi, ia adalah bentuk kemandirian dan pelarian; di sisi lain, ia merupakan upaya laten untuk mendekat pada figur ayah yang absen. Maskulinitas Jonathan dengan demikian dibentuk oleh ketidakhadiran maskulinitas sebelumnya sebuah luka yang tidak pernah diartikulasikan secara emosional, tetapi terus bekerja dalam diam.
Pola ini bukan fenomena tunggal dalam sinema Indonesia kontemporer. Representasi laki-laki urban yang mapan secara struktural namun rapuh secara emosional juga muncul dalam Critical Eleven (2017) yang bila diingat sosok Ale (Reza Rahardian) digambarkan sebagai profesional kosmopolitan yang kesulitan mengelola duka dan relasi intim, sehingga relasi romantik menjadi ruang utama tempat emosi diproses. Demikian pula dalam Aruna & Lidahnya (2018), figur Farish (Oka Antara) sebagai laki-laki urban tampil reflektif dan intelektual, tetapi tetap bergantung pada dinamika relasi dengan perempuan untuk membuka ruang afeksi dan artikulasi emosi.
Kondisi ini memperlihatkan bagaimana maskulinitas urban bekerja secara fungsional. Maskulinitas tidak lagi ditandai oleh kekerasan atau dominasi yang kasat mata, melainkan oleh kemampuan untuk tetap berfungsi di tengah pengabaian diri. Mengacu pada konsep maskulinitas hegemonik (Connell, 2020; Connell & Messerschmidt, 2005), Jonathan merepresentasikan bentuk maskulinitas kontemporer yang dianggap ideal bukan karena kesehatannya, melainkan karena kemampuannya untuk terus bekerja, rasional, dan tidak “merepotkan” secara emosional.
Di titik ini, maskulinitas Jonathan dapat dibaca sebagai bentuk emotional illiteracy yang menurut Parker (2008) yakni situasi ketika subjek menyadari keterbatasan emosionalnya, tetapi justru mempertahankannya sebagai bagian dari identitas gender yang dianggap wajar. “These interventions are marked more by a knowing emotional illiteracy that will disturb what we know about the self and the too-easy rhetorical devices that tie the self to conventional images of gender.”
Emotional illiteracy dalam konteks ini bukan ketidaktahuan murni, melainkan sikap sadar yang tetap berpegang pada bentuk maskulinitas konvensional, yakni rasional, tenang, dan minim ekspresi karena itulah yang dianggap stabil dan dapat diterima. Jonathan bukan lagi sekadar ketidakmampuan, melainkan ketidakbiasaan sebagai seorang laki-laki laki-laki untuk mengenali dan mengelola emosinya sendiri. Emosi tidak sepenuhnya ditolak, tetapi tidak pernah dianggap mendesak. Ia ditunda, disimpan, dan dikelola secara minimal agar tidak mengganggu fungsi utama sebagai subjek produktif. Sikap ini tidak pernah diposisikan sebagai masalah serius dalam Sore. Bahkan Jonathan tidak digambarkan sebagai laki-laki yang gagal, melainkan sebagai subjek yang “baik-baik saja”, hanya kurang lengkap. Emotional illiteracy bekerja sebagai mekanisme normalisasi: ketidakmampuan mengelola emosi tidak diperlakukan sebagai krisis maskulinitas, melainkan sebagai kondisi sementara yang nantinya bisa diperbaiki melalui relasi romantik.
Di sinilah problem strukturalnya menguat. Alih-alih mendorong refleksi diri atau membuka ruang untuk mempertanyakan konstruksi maskulinitas itu sendiri, film ini justru memobilisasi emotional illiteracy sebagai bagian dari narasi cinta. Relasi intim menjadi tempat pelimpahan kerja emosional, sementara maskulinitas tetap dipertahankan dalam bentuknya yang paling aman dan dapat diterima secara sosial. Dengan cara ini, emotional illiteracy tidak digugat, tetapi justru dipelihara karena selalu ada pihak lain yang siap mengelolanya.
Pola ini memperlihatkan bagaimana maskulinitas urban kelas menengah kerap dibangun tanpa tuntutan untuk mengembangkan kapasitas afektif secara mandiri. Laki-laki diizinkan rapuh, asal ada relasi yang siap menampung kerapuhan tersebut. Alih-alih mendorong refleksi diri atau perubahan struktural, Sore justru memperlihatkan bagaimana krisis emosional maskulinitas diselesaikan melalui kehadiran orang lain yang dalam konteks ini, hampir sepenuhnya dijalankan oleh perempuan.
Emotional Labor dan Perempuan sebagai Agen Koreksi
Kehadiran Sore dalam kehidupan Jonathan tidak pernah benar-benar netral. Sore (Sheila Dara Aisha) datang membawa pengetahuan tentang masa depan, tentang konsekuensi dari gaya hidup Jonathan, tentang risiko kesehatan, dan tentang versi relasi yang dianggap lebih “benar”. Pengetahuan ini menempatkan Sore dalam posisi kuasa yang unik, ia tahu lebih banyak, lebih jauh, dan lebih dulu dibanding Jonathan sendiri. Dalam relasi ini, ketimpangan bukan hanya bersifat emosional, tetapi juga epistemik.
Dengan posisi tersebut, Sore tidak sekadar hadir sebagai pasangan romantis, melainkan berfungsi sebagai agen koreksi. Ia bertugas mengingatkan Jonathan untuk makan, tidur, menjaga kesehatan, serta menata ulang prioritas hidupnya. Tindakan-tindakan ini kerap dibaca sebagai bentuk perhatian dan kepedulian. Namun, dalam pembacaan kritis, perhatian tersebut juga bekerja sebagai mekanisme disipliner yang digunakan untuk mengatur tubuh, waktu, dan kebiasaan hidup laki-laki, tetapi dibungkus dalam bahasa cinta. Sore tidak memaksa, tidak mengancam, dan tidak mengontrol secara kasar; justru karena itulah koreksi ini terasa sah dan sulit dipersoalkan.
Di titik ini, Sore tidak hanya mencintai Jonathan namun juga mengelola Jonathan. Sore hadir bukan sekadar sebagai pasangan emosional, tetapi juga sebagai figur manajerial yang memastikan laki-laki urban tetap berfungsi: sehat, stabil, dan siap menghadapi masa depan. Relasi ini memperlihatkan pola yang akrab dalam narasi romantik heteroseksual, di mana perempuan diposisikan sebagai penanggung jawab keberlangsungan hidup laki-laki, baik secara fisik, emosional, maupun moral.
Di sinilah konsep emotional labor menjadi kunci pembacaan. Hochschild (1983) mendefinisikan emotional labor sebagai kerja mengelola emosi baik emosi diri sendiri maupun orang lain demi menjaga stabilitas dan harmoni. Dalam Sore, proses ini tidak berlangsung di ruang kerja formal, melainkan di ruang intim. Sore menenangkan kecemasan Jonathan, mengantisipasi kegagalannya merawat diri, dan menanggung konsekuensi dari ketidakmampuan emosional yang tidak pernah benar-benar diakui sebagai masalah struktural.
Yang problematis, kerja emosional ini tidak pernah disebut sebagai kerja. Ia ditampilkan sebagai ketulusan, kesabaran, dan cinta yang ideal. Inilah yang menjadi kekuatan sekaligus masalah utama dalam film ini: romantisisasi emotional labor perempuan. Dalam sudut pandang sebagai penonton, kita diajak untuk mengagumi Sore sebagai figur yang penuh pengorbanan, tanpa pernah benar-benar diajak mempertanyakan beban yang ia tanggung atau ruang yang ia korbankan.
Romantisisasi ini semakin menguat melalui strategi sinematik time loop. Secara naratif, Sore tidak menggunakan time loop sebagai tontonan fiksi ilmiah yang spektakuler, melainkan sebagai mekanisme repetitif yang intim. Waktu tidak diciptakan untuk kejutan, tetapi untuk menegaskan pola: kesalahan yang berulang, kebiasaan yang sulit diubah, dan maskulinitas yang terus berjalan tanpa pernah benar-benar dipersoalkan. Pengulangan ini menandai bahwa problem yang dihadapi tokoh bukan insidental, melainkan menetap.
Pengulangan tersebut menggeser makna masa depan. Masa depan tidak lagi hadir sebagai ruang kemungkinan, melainkan sebagai ruang penyesalan yang sudah diketahui sebelumnya. Sore datang dari masa depan bukan untuk membuka alternatif hidup yang setara, tetapi untuk memperbaiki satu jalur hidup yang telah dianggap gagal. Dengan demikian, time loop dalam film ini bekerja sebagai logika trial and error: Jonathan menjadi subjek yang “diuji” berulang kali, sementara Sore mengambil posisi sebagai pihak yang mengingat, menilai, dan mengoreksi.
Berbeda dengan narasi time loop lain yang mendorong subjek untuk terus mencoba hingga mencapai keberhasilan, Sore justru mengajukan pertanyaan yang lebih muram: sampai kapan perbaikan harus dilakukan, dan siapa yang menanggung prosesnya? Jika Kembang Api (2023) merayakan ketekunan dan optimisme untuk tidak menyerah, Sore menghadirkan time loop sebagai ajakan untuk mengakhiri siklus—bukan demi kemenangan, tetapi demi ketenangan dan penerimaan.
Pembacaan ini menjadi semakin kuat ketika dikaitkan dengan perspektif sinema afektif seperti yang dibahas Laura U. Marks dalam The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses (2000). Marks menekankan bahwa pengulangan dalam film tidak hanya bekerja pada level naratif, tetapi juga pada level tubuh dan ingatan sensorik. Time loop tidak sekadar mengulang peristiwa, melainkan mengulang rasa: kelelahan, kecemasan, dan penyesalan yang melekat pada tubuh subjek. Dalam kerangka ini, waktu dalam Sore tidak bergerak maju atau mundur secara kronologis, melainkan berputar secara afektif, menciptakan pengalaman yang terus dirasakan kembali.
Struktur inilah yang juga menjelaskan mengapa sebagian penonton merasakan kejenuhan atau kelelahan naratif. Pengulangan dalam Sore bukan sekadar strategi cerita, melainkan refleksi dari kehidupan itu sendiri: siklus di mana manusia terus berharap satu percakapan, satu keputusan kecil, atau satu perubahan kebiasaan bisa mengubah segalanya. Namun, seperti yang ditunjukkan, pengulangan tersebut tidak selalu berangkat dari ketidaktahuan, melainkan dari ketidaksiapan untuk mengakhiri. Sore terus kembali bukan karena ia tidak tahu bahwa semuanya telah berakhir, tetapi karena ia belum siap menerima akhir itu.
“Hai, aku Sore, istri kamu dari masa depan”
dengan demikian tidak hanya berfungsi sebagai pengenalan karakter, melainkan sebagai perpanjangan dari fantasi manusia untuk menunda kehilangan. Time loop menjelma menjadi fantasi rekonsiliasi: keinginan untuk hidup di satu titik waktu yang sama, berulang-ulang, demi memastikan tidak ada yang salah dan tidak ada yang benar-benar hilang.
Namun, justru di sinilah kritik film ini menguat. Sore perlahan menunjukkan bahwa tidak semua hal harus diperbaiki. Tidak semua luka perlu disembuhkan; beberapa cukup dipahami dan diterima. Time loop dalam film ini tidak menawarkan keselamatan, melainkan kelelahan emosional, terutama bagi Sore yang terus mengulang, mengingat, dan berharap. Ia menjadi representasi subjek yang bekerja tanpa henti demi masa depan orang lain, sambil menunda kepentingannya sendiri. Ketika perbaikan dibungkus sebagai cinta, kerja emosional yang berlangsung terus-menerus itu pun tidak lagi terlihat sebagai kerja—melainkan sebagai pengorbanan yang indah.
Kota yang Membeku dan Cinta yang Mengatur
Relasi Jonathan dan Sore tidak sepenuhnya dibangun di atas pilihan bebas yang setara. Ketimpangan relasi sudah hadir sejak awal, bukan karena perbedaan perasaan, melainkan karena perbedaan posisi temporal dan pengetahuan. Sore datang dari masa depan dengan agenda koreksi yang jelas. Ia tahu apa yang akan terjadi jika Jonathan tidak berubah, dan pengetahuan inilah yang membuat relasi mereka sejak awal bergerak dalam arah yang timpang.
Dalam konteks ini, cinta tidak lagi bekerja sebagai ruang dialog dua subjek yang setara, melainkan sebagai proyek pedagogis. Jonathan ditempatkan sebagai subjek yang harus belajar, diarahkan, dan diperbaiki; sementara Sore berfungsi sebagai subjek yang mengajar, mengawasi, dan mengevaluasi. Pola ini merefleksikan relasi heteronormatif yang familiar, di mana perempuan diposisikan sebagai penjaga moral dan emosional, bukan karena ia berkuasa secara formal, tetapi karena ia dianggap lebih “tahu” dan lebih “siap”.
Alih-alih mempertanyakan mengapa Jonathan tidak mampu merawat dirinya sendiri, Sore justru menawarkan solusi yang bersifat personal dan instan: hadirkan perempuan yang tepat, dan laki-laki akan berubah. Dengan demikian, problem struktural maskulinitas urban yang dibentuk oleh budaya kerja, ritme kota, dan tuntutan produktivitas dialihkan ke ranah romantik. Kota tidak dipersoalkan; sistem tidak digugat. Yang diubah adalah individu, melalui cinta.
Pergeseran ini menjadi semakin menarik ketika film membawa penonton keluar dari ruang kota menuju Arktik, sebuah wilayah yang secara geografis dikenal sebagai ruang tanpa zona waktu yang tegas, tempat waktu seolah berhenti dan bergerak secara ambigu. Arktik bukan sekadar latar eksotis, melainkan metafora sinematik yang penting. Arktik merepresentasikan kondisi batin yang membeku, sesuatu yang tenang di permukaan, tetapi menyimpan tekanan dan ketegangan yang terus bekerja di bawahnya.
Dalam konteks Jonathan, Arktik dapat dibaca sebagai cerminan jiwa urban yang lelah dan membeku. Kota membentuknya sebagai subjek fungsional (bekerja, bertahan, dan diam) tetapi tidak pernah benar-benar memberi ruang untuk mengolah kehilangan dan luka personal. Jonathan menyimpan sejarah emosional yang tidak pernah disuarakan, terutama terkait sosok ayah yang meninggalkan keluarganya sejak ia kecil. Tidak ada kemarahan yang meledak, tidak ada kesedihan yang diekspresikan; yang ada hanyalah diam. Di titik inilah “Arktik” dalam diri Jonathan bekerja: membekukan perasaan agar tidak menyakitkan, namun justru menghilangkan kehangatan hidup itu sendiri.
Namun, penting dicatat bahwa Sore kembali memilih jalur personal untuk menyelesaikan kebekuan tersebut. Arktik tidak menjadi ruang kritik terhadap kondisi urban yang membentuk keterasingan emosional, melainkan menjadi arena rekonsiliasi batin yang difasilitasi oleh kehadiran Sore. Cinta kembali diposisikan sebagai medium penyembuhan, bukan sebagai pintu untuk mempertanyakan struktur yang membekukan subjek sejak awal.
Pola serupa juga dapat ditemukan dalam sinema Indonesia kontemporer lainnya. Dalam Jalan yang Jauh, Jangan Lupa Pulang (2022), lanskap kota London ditampilkan sebagai ruang urban yang dingin, individualistis, dan menjanjikan kebebasan, tetapi justru memperdalam keterasingan tokoh utamanya. Kota global tidak disajikan sebagai antagonis eksplisit, melainkan sebagai ruang yang menuntut adaptasi emosional tanpa menyediakan kelekatan. Seperti Sore, film tersebut cenderung menyelesaikan krisis urban melalui rekonsiliasi personal dan relasi intim, alih-alih melalui kritik terhadap struktur kota itu sendiri. Kota dan kapitalisme tetap berjalan sebagaimana adanya; maskulinitas urban tidak dibongkar, hanya distabilkan. Cinta hadir bukan untuk mengubah sistem, tetapi untuk membuat subjek cukup “sehat” agar bisa terus bertahan di dalamnya.
Dan Apakah Sore Hanya sebagai Proyek Koreksi Maskulinitas Urban?
Melalui pembacaan yang ditawarkan dalam tulisan ini, penulis dapat melihat bahwa Sore tidak lagi dipahami semata sebagai kisah cinta lintas waktu yang reflektif, melainkan sebagai teks budaya yang memperlihatkan bagaimana cinta bekerja di persimpangan antara afeksi, kontrol, dan struktur sosial. Dengan menggunakan kerangka matriks afektif–kontrol dan personal–struktural, relasi Jonathan dan Sore dapat dilihat bergerak melintasi empat wilayah sekaligus: dari cinta sebagai kepedulian personal, menuju cinta sebagai mekanisme koreksi, hingga keterhubungannya dengan emotional labor perempuan dan maskulinitas urban yang dibentuk oleh logika kota dan kapitalisme.
Lewat Sore: Istri dari Masa Depan, kita diajak melihat bahwa cinta tidak selalu hadir sebagai ruang yang setara dan membebaskan. Di balik narasi romantik lintas waktu, film ini memperlihatkan bagaimana cinta pelan-pelan berubah fungsi: dari kepedulian, menjadi koreksi. Jonathan direpresentasikan sebagai laki-laki urban yang tampak mandiri dan mapan, tetapi rapuh secara emosional. Sore, sebaliknya, hadir sebagai figur yang merawat, mengingatkan, dan mengelola—bukan hanya perasaan, tetapi juga tubuh, waktu, dan arah hidup.
Kerangka afeksi dan kontrol sebelumnya akhirnya menunjukkan pola yang akrab dalam kehidupan urban: masalah struktural diselesaikan secara personal. Kota dan budaya kerja yang melelahkan tidak pernah benar-benar dipersoalkan; yang diubah justru individunya, lewat cinta. Time loop memperkuat pola ini—pengulangan dijadikan pembenaran untuk terus mengoreksi, seolah perubahan hanya bisa terjadi jika seseorang bersedia terus mengingat dan menanggungnya.
Di titik inilah Sore menjadi ambivalen. Ia menghangatkan sekaligus melelahkan. Ia merayakan cinta, tetapi juga menormalkan kerja emosional perempuan sebagai prasyarat agar maskulinitas urban tetap berfungsi. Maka pertanyaan akhir yang harus kita pertanyakan adalah: mengapa cinta terus diminta menambal kegagalan struktur yang tidak pernah ikut berubah?
Selama cinta dipahami sebagai proyek koreksi individual, masalah-masalah yang berakar pada kota, kapitalisme, dan budaya kerja akan terus diselesaikan secara personal dan ketimpangan emosional akan terus disamarkan sebagai ketulusan.
Pada akhirnya, Sore menunjukkan bahwa cinta bisa terasa indah—justru ketika ia diam-diam bekerja sebagai proyek koreksi yang paling halus, dan karena itu, paling sulit dipersoalkan.
Daftar Referensi:
Connell, R. W., & Messerschmidt, J. W. (2005). Hegemonic masculinity: Rethinking the concept. Gender & society, 19(6), 829-859.
Connell, R. W. (2020). Masculinities. Routledge.
Hochschild A (1983) The Managed Heart: The Commercialization of Human Feeling. Berkeley: University of California Press.
Illouz, E. (2023). Consuming the romantic utopia: Love and the cultural contradictions of capitalism. Univ of California Press.
Parker, I. (2008). Emotional illiteracy: Margins of resistance. Qualitative research in psychology, 5(1), 19-32.
Comments
Post a Comment